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吴地书手，名家辈出。有的开宗立派，为一代大师；有的妙笔生花，风行于一时，其中影响最大、流传最广的要数董其昌了。
董 其 昌 （公元1555－1636年），字玄宰，号思白，又号香光，明朝松江华
亭人。万历十七年进士，后历任翰林院庶吉士、编修、皇长子讲官、督湖广学 政、山东副使、登莱挟备、河南参政、太常少卿、掌国子司业事、侍读学士等
。当时阉党乱政、党祸酷烈，他即请求辞官返回故里，赠太子太傅，死后谥号“文敏”，故后人遵称他为“董文敏”。
董其昌不仅书法著名，还工于绘画、富于收藏，精于鉴赏，他的山水画格 调清新，被推为南宗画的一代宗师。
董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一
，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其 昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。董其昌
回忆说：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原 （直卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄
庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。 凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这
段话中可以看出董其昌学习书法的过程，光学近人之书，后学唐人之书，最后 追溯到晋人，一步步取法乎上，这大概是董其昌一生始终以“晋人取韵”为最
高境界的思想由来。正因为此，他初学三年便敢于藐视文、祝两位大家，并以 超越赵孟 为目标。他青年时代那种咄咄逼人的进取勇气和强烈的历史使命感
，是他后来书艺大进的巨大动力。
董其昌不仅一步步追溯古人，而且临摹的印本也从一般碑帖进到书家原迹 ，使他有机会了解古代名家书法的真貌。在他未入仕以前，即其二十多岁至三
十五岁其间，有两件事使他终生不能忘怀，一是二十五岁时，他见到了王羲之 的《官奴帖》，他回忆说：“右军《官奴帖》，事五斗米道上章语也。已卯秋
，予试留都，见真迹，盖唐冷金摹者。为阁笔不书者三年。”青年自负的董其 昌看到王羲之《官奴帖》妙迹，眼界大开，他幡然醒悟，以前对古人只是妄自
标评罢了，为此还三年搁笔反省。二是这段时间在嘉兴教书的董其昌，结识了 堪称明代第一收藏家的项元汴，项元汴居然热情地接待了这位年轻的不速之客
，尽出所藏，让他观晋、唐真迹。董其昌象在艺术的海洋中尽情地遨游，他陶 醉在古人精美的艺术之中，流连忘返，“永日忘疲”。短短几天，他济览了项
氏的全部收藏。
公元1589年，三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯 。他的官运似乎很畅通，当过编修、讲官等等。他对政治又异常敏感，一有风
波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用，后来官拜南京礼部尚书。
公务之余，书画依然是他一生的追求。
他几乎研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜柳，从怀素到米芾，直至元 代的赵孟 。晋尚韵、唐尚法、宋尚意，他一生浸淫于晋、唐、宋三代，而以
意韵之追求为主，他是从学颜真卿《多宝塔》开始的，他一身的书法都带有颜 字的烙印，但他又不满足于学颜，直追示晋，对钟王风韵有深刻的理解。除了
钟王颜氏外，对他发生深刻影响的还有米芾、杨凝式和李邕。
宋代的米芾是董其昌终身敬佩的为数不多的书法家中的一个，董其昌曾回 忆他学米的经历：“三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧！米云以势为主，余病其欠淡，淡及天骨带来，非常可及。”这
是他别具会心的学米体会，米书虽有“风樯阵马”沉着痛快之势，但如若学之不当，则易得“偏欹槎 ”的造作之弊，难获平淡天真之韵，而董其昌正是以
几十年的精力，用“淡”字来化解米字之不当，从而与二王“简静和平”的境界力求接近。
董其昌对杨凝式也有特殊的感情，曾评其所书《韭花帖》说：“少师（杨 凝式）《韭花帖》，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊……”
也是要以“萧散”即“散淡”的韵致来矫正故作姿态的弊端。因此他特别钟情 于此帖的行气、章法处理，并运用到自己的创作中，使书风更加清朗洒脱，一
派怡人的简远意境。 对于李邕，董其昌把他与王羲之并列起来评价：“右军如龙，北海（李邕 ）如象”。此语几百年来成为名句。李邕书法本以欹侧取势，而他却评之以“
象”，意在取其沉静的意致，而不想在表面上进行模仿。
董其昌在自述中早有轻视文征明、祝允明之意。对于赵孟 ，这位笼盖元 明书坛的大书法家，他也敢于与其比肩。他说：“吾于书假可直接赵文敏（孟
），第少生耳。而子昂（赵孟 ）之熟，又不如吾有秀润之气，唯不能多书， 以此让吴兴（赵孟 ）一筹。”“吾书与赵文敏较，各有长短，行间疏密，千
字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。赵书圆熟得俗态 ，吾书因得秀色。赵书无弗作意，吾书往往适意。当吾适意，赵书似输一筹，
第作意者少耳。”通过彼此的比较，他自称所以胜过赵的，就是得力于他“因 生得秀色”的长处。他对书画意趣早有讲究：“字可生，画不可不熟。字须熟
外生，画须熟外熟。”书法中的“生”，也就是为了追求“清远平淡”的境界。
董其昌对古典书法有一番自己的理解，他临仿古人也不重形似，而是着意 体味和摄取作品的神韵。他认为“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，
而当观其举止笑语、精神流露处”。他善于以意背临，“似抚无弦琴者”，加 上精通禅理，笔下于率意中见秀色，意态妍美，形成了风流潇洒的董氏书风。
董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，谢肇称其“合作 之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米
，而丰采姿神，飘飘欲仙”。陈继儒说“思翁（董其昌）书法，吾朝米襄阳（ 芾）也”。何三畏亦称：“玄宰（董其昌）精谙八法，不择纸笔辄书，书辄如
意。大都以有意成风，以无意取态。天真烂漫，而结构森然。往往有书不尽笔 ，笔不尽意者。龙翔云物，飞动指腕间，此书家最上乘也”。董其昌的书风风
靡一时，仿习者极多，作伪者也不少，他本来就有的一些毛病也更显露出来， 由于董力求“淡”、“生”，最终“能朴而不能茂”、“行笔不免空怯”（包
世臣语），康有为更讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神 气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”
这话出自推崇北碑者之口，未免刻薄，但也不是全无道理。
董其昌诸体皆精，尤擅行草。董文评其行书《杜甫诗》为代表作，展开此 卷，但见中锋行笔，圆转自如，锋芒隐显间见点画飞动，各具情态。由于笔致
清润，收束自然，藏多露少，笔意天真平澹，字有儒雅秀逸之风，无暴烈怒张 之气，有很浓的《淳化阁贴》的意味。其中“词翰升堂为君扫”的“升”字，
笔锋向四面刷出，凌厉轻爽，神采飘动，有米芾“风樯阵马”般的痛快。而“ 堂”字则复归内敛，与“升”迥异。又如卷中的“风”字，径从羲之草法中化
出，“街”字如从《黄州寒食诗》中移来，在这里又那么和谐。其墨法更从绘 画技法中借鉴而来，一字之内浓淡相间，一行之间燥润相杂，默色的变化丰富
了书法的表现力，全篇浓淡相间、疏密得法，象山花烂漫，色彩缤纷。董其昌 认为：“字之巧处在用笔，尤在用墨”，他将书法和绘画中的技法结合起来，
使作品自具特色。读者观字哪观画，心游情里，神往画意间，别有一种空寂、 简淡、出世的禅家气氛。在行款上亦颇见匠心，一行之间，上下疏密错落，奇
正相生，长短得势。一篇之内，行距字距宽阔疏远，纸幅上留有大量空白，这 空白与墨迹掩映相衬，使字里行间有一种闲适自然的情趣。这种“疏可走马”
的章法，显然是从杨凝式《韭花帖》中学来的，构成了作品的又一特点。清圣 祖康熙皇帝十分推崇董其昌的书法，曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：
“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能 及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。
尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教 》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。书家所谓古钗脚，殆谓
是欤？颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟 尤规 模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书
亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为 绝。临摹最多， 每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以
风靡一时。一般追逐功名的文人学士，几乎都以董书为干禄正体，求仕捷径。 因此在康熙朝出现了满朝皆学董书的热潮。康熙、雍正之际，他的书法影响之
深，是其他书法家无法比拟的。然而，董其昌书法中的疏淡韵味，到了学董者 那里变成了一种模式，愈走愈下，对后世书法艺术的发展起了一定的消极作用
。盛行于清代的“馆阁体”，可以说与此息息相关。
董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的极为精湛、极 为价值的心得和主张，散见于其大量的题跋中，其要点有四点：
(1)“字须熟后生”。
这一董氏书论中的重要观点是他在与赵孟 书法的比 较中得出的。他说：“吾书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂（赵孟）之熟
，又不如吾有秀润之气。”细味其意，他所说的赵书之“熟”，正是其不足； 己书之“生”，正是优点和长处，他就是要在这里去超越和胜过赵孟
。所谓 “生”即是生疏，熟即是精熟，这是书法艺术中的一对审美概念。按照前人成 功的经验，学书的方法首先必须学习临摹古人书迹，由生到熟至于精熟，这是
必由之路。董其昌从赵孟那里发现，精熟到极点的结果是抑制了书家的创造 性才能，反为所拘，因此他提出要把这条道路再往前延伸，即由熟再到生，也
即在熟到最后的阶段，就要有意识地与古人拉开距离，以发挥自己的创造性， 用“已意”去写，“不受法缚，乃自成家”。
(2)以禅入书论。
超越古人，自成一家，谈何容易，尤其董其昌晚出众家之 后，要做到这一点必须另僻蹊径。这里禅学帮了他的忙，终于从中得到了妙悟
。书法的创作情怀，历来追求的是“解衣磅礴”、“舒衣散怀”的情态，所谓 “无意于佳乃佳”，这与禅宗追求忘我、无我的禅定境界是一致的。当他在禅
宗中找到适合自己进行创作的观照与冥想和谐体的时候，在禅定的灵感下，他那笔底流露的几行浓淡不一的墨迹，深深地蕴含着他进行纯艺术体验时的愉悦
。看他的墨气，淡淡的墨痕中流露着一种澹泊、清逸而蔑视冲动、激烈、艳丽 的禅之情怀，充溢着韵的体味。看他的气息，董其昌恰到好处地把握“禅思”
给他带来的宁静心境，把追求内心清新、恬淡、超脱尘俗的理想，流露于笔端 ，给人以自然适意、平淡幽远的艺术气息。看他的形态，率意中透出秀美之态
，自有一种飘逸潇洒的君子之风。他极力反对刻意造作的书法。
(3)对书史的观照。
董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋
三代书法的审美取向。书法是抽象艺术，不象绘画那样可以自然为师。虽然卫 夫人用阵云坠石来强调书法中的力和势。颜真卿曾有“屋漏痕”，怀素有“飞
鸟出林，惊蛇入草”之说，是受自然的启示，但书法毕竟不能用自然的标准去衡量，这就是董其昌指出的“画与字各有门庭”的意思，他已经悟到了书法艺术独特的抽象性，作为构成书法艺术的用笔法、结体法和章法之美存在于法度之中，而作为整体的艺术感受的韵和意的美，却存于法度之外，外以他认为“
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”。这些看法对人们理解和学习古典书 法，起了很好的阐释和引导作用。
(4)求率真之笔。
在书法的技巧方面，董其昌在理论和实践中都有极其特色 的创新。围绕着他所追求的淡秀意韵的审美取向，他用笔强调虚灵和变化，结
字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，造成了白大于黑的 视觉效果。用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出
，这便是董其昌书法的风格特征。这种风格表现了禅意，所谓丰采姿神，飘飘 欲仙；这种风格又反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣，也就是“书卷气”。
最后提一下董其昌鉴刻的名帖《戏鸿堂法帖》。董书刻帖有十余钟，这里 不备举，其中以《戏鸿堂法帖》为最著。此帖集晋唐到元朝诸名家真迹，皆出自当时名收藏家或他人的秘箧，董氏亲自双钩摹刻。双钩本为临摹的一种方法
，非用心至细，用神至凝，深通书道者不能传真。董擅此艺，鉴定与钩摹亦极 为精审，是学书者的上佳范本。可惜《戏鸿堂法贴》刻成不久，被火所毁，其
后翻本上石，全失原有神采。王澍《古今法帖考》讥为“第一恶札”，即指此 类翻本而言。明拓原刻本流传甚稀，偶然遇见，多非全帙，十分可惜。
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