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作为文征明的长子，文彭秉承家学，真、草、隶、篆诸体兼擅。但他的主要贡献是在篆刻方面，开宗立派，影响深远，创造了中国印学的一个新时代。
文彭（公元1497－1573年），字寿承，号三桥。苏州人，文征明之长子。因曾先后在南京、北京任国子监博士，故人称文国博。他少承家学，长于书法
，善真、行、草书，尤工草隶。他除 了学习文征明的书法外，还师法钟繇、 二王、孙过庭、怀素，能融化各体、自成面目。《文国博（文彭）墓地铭》上
说他“字学钟王，后效怀素，晚年则全学过庭。而尤精于篆、隶、索书者接踵 不断。往太史翁（指文征明）以书名当代，然有时不乐书，虽权贵不敢强。先生（指文彭）手不停挥，求者无不当意。”明人詹景凤说:“文彭篆、分、真
、行、草并佳，体体有法，并自成家。”文彭虽曾学习父字，但终能广搜博采 ，自成一格。比起他的父亲文征明来，文彭精熟虽不如其父，而潇散之气则远
过之。他的名迹《采莲曲》，是他61岁时创作的草书作品。此件以软毫长锋入 书，兼有晋唐宋人之意。结字变化多端，章法左欹右侧神采飞扬，运笔如行云
流水，屈曲回环，无不如意。另外作品中明显可以看出草隶的痕迹，笔势中带 有一种“涩”味，如这幅作品中的“客”等字，体现了“行中有留”、“留而
不滞”的意境，表达出一个复杂微妙的运动变化过程。
文彭在篆刻方面的贡献远胜于他的书法。明代中叶是中国印章史的一个转 捩时代，文彭正是这个转捩时代的关键人物。
中国篆刻源远流长。早在战国及秦汉时代，玺印已经盛行，魏晋六朝的印 章，还保持着汉印的风格，从流传后世的实物以及所钤拓的印谱来看，当时印
章主要用于实用，还没有文献足以证明其艺术价值，在当时就受到了注意。
自隋唐至宋代，虽然书法与绘画艺术达到了绚烂之境，而印章艺术却并没 有得到相应的发展。相反，由于以往佩印习惯的消失，私印很不发达。官印由
于钤盖方式已不同于秦汉时期的封泥，无须受到“检”的限制，印面较前为大 。为了填注印面的空白，印文篆写得屈曲盘旋，篆文也时见廖误，艺术性较差
。在这段时期里，出现了一种前所未有的鉴赏印章，如“贞观”、“宣和”、 “绍兴”等年号印，盖在法书名画上，作为皇帝鉴赏过的记号。还有少数文人
或书画家，也有一些名号斋馆印，如唐李泌的“端居室”、宋米芾的“楚国米 芾”、“祝融之后”、“米姓之印”等等，但并不很多。当时的书画作品，作
者很少有盖印章的。可以说，从隋唐到宋代后期约七百年间，印章艺术是式微 的。
到了元代，吾丘衍对篆刻作了研究，且有专门著述，当中还提到当时“多 人依款识字（指青铜器上的铭文）作印”等等。他的弟子吴睿及再传弟子朱圭
，也都擅长刻印。惜吾丘衍等人的作品实物没能流传下来。元代书面家赵孟 对古印曾作地谱录，书名《印史》，传说他的自用印是本人所作，其朱文印章
圆润秀雅，为后人所称道和师法，故有人把他和吾丘衍合称“吾赵”。元末的 王冕，文献中称他开始用花乳古刻印，然未见实物，传世仅见盖在他画幅上的
印章，如“文王子孙”、“王元章”、“竹斋图书”等，但无法辨认用的是什 么印材。
直到明代成化、弘治年间，官印、私印还全部沿袭宋元陋习：印面不仅粗 俗，而且被屈曲盘绕的九叠文充斥；不讲篆法，不合六书，任笔为体，随意肢
解的文字被用于制印；不讲章法结构的自然和谐、疏密得宜，非平板闷塞，即 浅陋怪诞。总之，秦汉印章那种纯朴自然的高格调已荡然无存。对于这种宋元
以来的状况，元代的吾丘衍早就有所批评，他在《三十五举》中说：“汉有摹 印篆，其法只是在篆法，与隶相通。后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大
可笑也。”而真正从实践上“直接秦汉之脉”、在印学领域中扛起“复古出新 ”大旗的，正如杨坤炳所云：此人就是文彭。
文彭在印学中的贡献主要有下面几方面：
(1)力追秦汉，复古以纠偏。文彭面对明前期平板闷塞、浅陋怪诞的印风， 主张超越宋元，直接向秦汉学习，即所谓“继汉”。认为应该恢复秦汉印中简
括、空灵、平正、端庄的自然古朴的面貌，追求高雅古朴的格调。主张不事巧 饰，“勿今勿奇，宁古而朴”，“不衫不履，以天韵胜”，“非俗非陋，不徇
不拘”，即以自然朴实、简明率意、雅古天韵的新印风，纠正明前期之庸俗纤 曼、板滞芜杂、繁缛怪诞、稚嫩孱弱的时俗。这些主张都被后人奉为印学理论
中的金科玉律。文彭同时也是他理论的实践者，他治印的具体想法是：“刻朱 文须流利，令如春花舞风；刻白文须沉凝，令如寒山积雪。落手处要大胆，令
如壮士舞剑；收后处要小心，令如美女拈钋”。故其篆刻作品的线条古朴而秀 润，几可与汉隶、秦篆相媲美；白文印向秦汉学习，平正方直、庄重健壮；朱
文印向元人学习，清雅流动，疏密得宜。从文彭传世的印章中可以看出典雅、 古朴、秀润、简洁自然的总风格，“得汉人元人神髓”。清孙光祖对文彭崇拜
得五体投地，把文彭的印章评为高于一切的“逸品”。
(2)重视传统，借古以立新。文彭主张直追秦汉，重视传统，绝非泥古不化 ，而是“借古以开今”，主张化今为古，借古典之成果，创造自己的新格局。
文彭从古代印章经长期的风化、剥蚀的极平常现象中，由残悟全，领略到印章 质朴、自然的“残缺”之美，并引进自己的治印领域，据说“文国博刻古章完
，必置椟中，令童子尽力摇之”。这一治印手段揭示了文彭治印主张以正确、 纯洁的篆字，匹配古色古趣、风化剥蚀的边栏。这自然是一对冲突的审美情趣
、若能浑融无迹地统一起来，其艺术效果更能引人入胜。这说明文彭治印，主 张精心制作但又不露人工雕琢的痕迹。他这种注重形式艺术的审美观，对时人
后学影响极大。后来治印人敲边去角的整印手法，盖来源于此。 (3)改革技法，运用新材料。文彭为了实现他的印学新观念，在改革印章的
材料、技术法、文字等方面下了一番功夫。 历代印章多用金玉牙骨作印材，文彭早年也用牙章。当时还没有开文人自 刻印章的风气，他的牙章大多是自己篆印后交由金陵人李文甫镌刻的。一个偶
然的机会，文彭发现了古材。周亮工《印人传》记云：“国博（文彭）在南监 （南京国子监）时，肩一小舆，过西虹桥，见一蹇卫驼两筐石，老髯复肩两筐
随其后，与市肆互诟，……公遂得四筐石，解之，即今所谓‘灯光’也，下者 亦近所称‘老坑’。先是，公所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫镌之，
以故公牙章半出李手。自得石后，乃不复作牙章。……于是冻石之名，始见于 世，艳传四方。盖蜜蜡未出，金陵人类以冻石作花枝叶及小虫
，为妇人饰， 即买石者，亦充此等用，不知为印章也。”从这段记载看，在此以前人们似乎 还没有用石材治印的习惯，象“灯光冻”这样的佳石，也只用来“为妇人饰”
，而“不知为印章”。当然，从考古发现看，以石治印起源很早，如时代断为 战国的汲县山彪镇一号墓中就发现了一枚石玺，文献中也称早于文彭近二百年
的王冕曾用花乳石刻印，但这些只是个别例子，并没有推广开来。
文彭的这批冻石，被他的友人 中要了“满百”去，“半以属公，半挽公 落墨，而使何主臣镌之”。由于石印易于奏刀，不像铜或牙角等材料难于措手
。文彭在得到那批冻石以前，所作印章，篆写虽出己手，铸刻则需假手他人。 石质印材广泛使用后，大批具有较高艺术修养的文化都可自己动手刻印，也使
篆刻家找到了自篆自刻、直抒胸臆的物质条件。从此以后，文人、书画家、篆 刻家用石料自篆自刻的风气大盛，终于形成了艺术流派。
在篆刻技法特别是刀法上，文彭也很有特色。从文彭现存的印蜕看，刀法 娴熟，能很好地体现笔意，同时又颇见刀味，所谓“非刀非笔，亦刀亦笔”者
是也。另外，文彭还开创了在印侧用双刀法刻边款的先例。其边款字结体疏朗 、骨气洞达，笔调秀润雅正，于淡雅中见深沉。刻边款的发明，丰富了治印艺
术的观赏内容和审美标准。文彭把印章中的“刀”与书法中的“笔”结合起来 ，意义十分重大。后人所谓“印从书出”就是从此发展来的。
文彭还十分强调印面文字的纯正规范，多有韵味。他很重视书法特别是篆 书在印学中的作用。认为“篆法要以六书为准则”，反对任笔为体，反对杜撰
文字，反对以任意增减笔画的错字入印。这种“究心篆法”的见解一出，立即 得到了聪明的印人的拥护，迅速影响了整个篆刻界，扭转了篆书文字谬误百出
的局面，导引了当时印坛用字的正确道路。文字纯正是印章美感的基础，文字 富有书法韵味也辅助了印章的美感，文彭的这些想法和实践奠定了新印学的基
础。
从上面可以看到，文彭“复古出新”的新观念，他对技法的改革、新材料 的运用，给印章学界吹来了一阵新风。由于他的努力，才把篆刻从实用的范围
中解放出来，大大提高了它的艺术价值。由于石材的使用，使文人自刻和艺术 讲求成为可能，极大地推动了篆刻艺术的进步。周亮工说：“印之一道，自国
博（文彭）开之，后人奉为金科玉律，云祁遍天下。”文彭以精湛的技艺成为 印坛吴门派首领，他的学生何震也开创了皖派，此后篆刻流派纷呈，印艺大进
。在中国印章史上这一转捩过程中，文彭起了关键作用。文彭被称为新篆刻学 的开创者，篆刻流派的宗师，实不为过。
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