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初唐书法的风貌，基本上是沿袭了东晋以来的传统，虽在某些地方有所发
展，但也不过是渐变而已。到了盛唐之际，出现真正的盛唐书法，先是从草书 领域里异军突起，随后在行楷诸体上建树新风。代表这个变革时期的杰出书法
家是张旭和颜真卿，而张旭是颜真卿的书法老师，所以关键人物首推张旭。
张 旭 是唐开元年间人，生平不详，字伯高，吴郡（今江苏苏州一带）人， 初为常熟尉，后官金吾长史，或作率府长史，所以后世称他为“张长史”。他
为人倜傥闳达，姿性颠逸，不修边幅，卓然不群；一生嗜酒，与李白等同为“ 洒中八仙”之一；又是诗文兼工的文学家，长于七绝，意境清寂幽远。作品传
世虽然不多，但篇篇精妙绝伦，好似信手拈来，有引人入胜的魅力。如脍灸人 口的《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞
在清溪何外边？”当然他最拿手的还是书法，不仅楷法精妙，尤以草书擅名。 张旭的书法既能得东晋二王之精髓，又能自创新意。张旭的楷书学自他的
舅父陆彦远（陆柬之之子，出自二王－－智永－－虞世南－陆柬之系统），楷 书代表作有《尚书省郎官石记序》，楷法精研，应规入矩，深受欧、虞的影响
，黄庭坚评此碑说：“唐人正书，无能出其右者”，但终未脱离二王及欧、虞 以来的规范，变古创新显得不足。但他对二王系统的学习也为他的成功奠定了
基础。苏轼在《郎官石记序》作跋时说：“自古未有不善正书而工于草者”， 他的楷书基础使他的书法“无一点划不该规矩者”①，黄庭坚也说：张旭“虽
姿性颠佚，而书法极入规矩也”。
张旭也十分重视对民间书法的吸收。唐代张固的《幽闲鼓吹》记载说：“ 张旭做苏州常熟县尉，上任后十几天，有个老人递上状纸，判后离去，过不几
天又来了，于是张旭便发脾气责问说：‘他这人竟敢以无关紧要的事经常扰乱 官府’。老人说：‘我其实不是来诉讼的，只因为看到你的书法高明，实在喜
爱，想把他当作箱笼里的藏品罢了’。张旭觉得老人的话不寻常，就问他为什 么爱好书法。老人回答说：‘先父也爱好书法，并有著作’。张旭叫他把著作
取来观看，认为确实是天下精通书法的人。从此以后张旭便完全得到了笔法的 要妙，成为当时第一流的书家。”
张旭还从自然界中的自然与人文景观中汲取养料，锤炼“字外工夫”。唐 韩愈在《送高闲上人序》中说张旭“观察世间万物时，看见山川崖谷、鸟兽虫
鱼、草木开花结果、日月群星、风寸水火、雷霆闪电、歌舞战斗，自然界事物 的运动变化，凡是能够使人感奋、使人惊异的，都倾注到书法里了。因此张旭
的草书变化万端如鬼斧神工，莫测高深。”《新唐书艺文传》说张旭曾自称 ：“起初看到公主与担夫争路，后又听到吹打鼓乐，因而领悟了用笔的方法与
意趣，又因看舞女公孙大娘跳剑器舞而得到了书法的神髓”。远取诸物而近取 诸身，丰富了张旭书法的表现力。
纵情于酒，寓情于书，也是张旭书法成功的关键。张旭生性放逸纵酒，《 新唐书艺文传》云：张旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨
而书，暨醒，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视以为神”。杜 甫在《饮中八仙歌》是对张旭有极形象、生动的描绘：“张旭三杯草圣传，脱
帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。李颀在《赠张旭》说：“张公性嗜酒，豁 达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁
，挥笔如流星。”高适在《醉后赠张九旭》里说：“兴来书自圣，醉后语尤颠 。”因为张旭嗜酒语颠，行为奇特，时人称他为“张颠”。张旭颠生酒兴，借
酒助兴，把“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有 动于心，必于草书焉发之”，把天地万物的情势与自身的主观情态融为一体，
任性瓷情而寄寓点划，铸就了他飞动豪荡的“狂草”表现形式和风格，创造了 独特的草书艺术形象。
张旭以书写“狂草”著称。自东汉张芝的“一笔书”仿草大行于世以后， 经王羲之、王献之父子到唐代，草书艺术的发展一直以今草形式为主体。唐代
草书，初唐有孙过庭，草书精绝，但终未完全摆脱二王法规，真正有创造性的 书家当推盛唐张旭和中唐怀素。张旭草书继承二王，上溯张芝而有明显的独创
性，其书奔放不羁，纵笔如兔起鹘落，一气贯注，有“急风旋风”之势，被称 为“狂草”，是唐代今草新的表现形式。晚于张旭的怀素，从颜真卿和邬彤那
里得到张旭草法，用笔有“风趋曳疾”之势，世称“狂素”。怀素草书以狂继 颠，史称“颠张狂素”，黄庭坚称：“此二人者，一代草书之冠冕也”。
张旭传世书迹有草书《肚痛帖》、《心经》、《醉墨帖》、《千字文》、 《自言帖》、《古诗四帖》等，其中只有狂草《古诗四帖》是墨迹。展开这幅
墨迹，眼光恍见烟云绕，雨雪纷飞。定睛凝视，笔势雄健，墨气酣畅，将隶 意篆法交融于笔下，提按绞翻处如老少欢歌起舞，似龙蛇纠结争斗，运笔或留
或收，或纵或敛；点画牵引连绵、起伏不绝，乍看好似拖泥带水，细看每一使 转都很轻灵又暗合草法规矩；笔势狂放流走，却无飘滑浮燥之病；行笔“逆入
、涩行、紧收”，有入木三分之感。间有枯墨渴笔，线条如姜桂之性，老而弥 辣。笔端浑融自然不加修饰，线条不求洁净利落，时而泛起毛边，宛如老藤随
体诘屈而成。体势活泼飞舞，变化无穷，宛如舞人随意抖落彩绸皆成妙姿。欣 赏这幅《古诗四帖》，顺着笔势逐字逐行看去，我们的视线被那极富魅力的线
条牵引，时而直进，进而纡迥，时而跳跃，时而急止，眼前不禁浮现出一个醉 酒狂呼后，解衣盘礴纵笔如水以泻泄感情为快的“颠人”形象。人称张旭为“
草圣”，他当之无愧 。
历代评论书法，往往对书家褒贬不一，唯独对张旭的书法几无非短者，不 仅诗人杜甫在《饮中八仙歌》中以生花妙笔勾勒出张旭的肖像，诗仙李白也在
诗中赞美说：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄 侠争追随”。唐文宗还以诏书定下张旭草书、李白诗歌和斐舞剑为三绝。窦
暨《述书赋》说：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而 气有余兴。”蔡希综《书法论》称：“率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，
意象之奇，不能不全其古制，就王之内弥更减省。或有百字五十字，字所未形 ，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则象
自形，有若飞动，议者以为张公亦小王（王献之）之再出”。朱长文《续书断 》将张旭列为“神品”专家，称其书法“如神虬腾霄汉，夏云出嵩、华、逸势
奇状，莫可穷测。”刘熙载评论说，张书“雄古深，邈焉寡俦，”评价都极 高。
张旭在书写实践的基础上，还形成了一套创作理论，这在颜真卿记录在《述张长史笔法十二意》略见大概。颜真卿于二十多岁游学长安，随张旭学了两
年书法，得其初步指点，但感到还未尽得其传。于是在三十五岁时再赴洛阳访 张旭，继续虔诚求教。张旭觉得颜真卿对书法颇有悟性，是可造之材，就接受
了他拜师的请求，举出钟繇的“十二意”来与颜真卿对话，并在回答中作言简 意赅的提示。钟繇这“十二意”记载于梁武帝写的《观钟繇书法十二意》一文
中。但对“平、直、均、密、锋、力、轻、快、补、损、巧、称”十二字并没 有作出详细的阐述。通过张旭的谆谆引导，颜真卿很好地领悟了张旭对这十二
字的阐发。
简言之，这十二字包括了书法艺术中关于用笔、结体、布局的最基本规律 ，以及如何在整体上追求更完善的艺术效果。用笔的关键要有骨力，善用笔锋
；结体的关键在疏密有致－－虚实相生，不但要巧作布置，而且还要补救得法 。从布局来说，关键要使文字大小相称，得茂密之气。如果能达到这样的地步
，就能“齐于古人”。要做到这点，张旭认为要具备五个条件：第一要用笔得 法，笔为人所用，掌握主动权，否则人被笔用，就要受拘挛之苦了；第二，要
充分掌握用笔之法，才能写出精妙的点画；第三，要处理好点画之间的空白， 使点画的相互关系和谐，切不可相互干扰，影响大局；第四，要选择精良的笔
墨纸张，才能使书艺增辉；第五，书家要精通书理，加深学养，才能“心手双 畅”，毫无疑滞。此五者皆备，便可“刘于古人”了。
在阐发“十二意”的基础上，张旭更提出了追求精深笔意的要求，如“印印泥”、“锥画沙”就是他在前人追求笔意的启发下，在现实生活中随时观察
，加以体验。他认为“印印泥”、“锥画沙”，都是下笔有力度、厚度的形象 比哈，目的在使笔力有透过纸背的感觉，增加艺术感染力。在张旭的启发下，
后来怀素领悟出“坼壁”的笔意、颜真卿领悟出“屋漏痕”的笔意，为丰富书 法的表现能力与抒发感情作出了新的努力。
张旭的“狂草”是盛唐新体书法诞生的标志，他以天才的开创，与李白一 起推波助澜，掀起了一个浪漫主义的艺术高峰。翻开整部中国书法史，宏观地
看待张旭“狂草”创立的新的艺术表达形式，它的价值决不限于唐朝一代，这 一点已经或者必将被越来越多的人所认识。
在张旭以前，从中国汉字产生直到唐朝统一中国的漫长历史过程中，中国汉字由开始的纯工具性语言符号慢慢发展成为具有一整套完整的用笔法则和结
构形式的书法艺术。特别是自东汉末年，人们开始自觉地以各自独特的审美意 识创造独特的书法艺术形式，用以泻泄各自独特的审美情趣，传达各自对世界
的认识。但这种泻泄和表达却始终没有脱离中国特有的文字结构的基本法则。 就是说，张旭以前的书法，始终没有脱离中国汉字基本的工具性语言符号的作
用，始终没有进入纯形式的艺术领域，而成为人们感情的升华和结晶。但张旭 “狂草”书法的出现，迈出了关键性的一步。他打破了中国汉字的基本构成，
使大部分人难以辨认，甚至连他自巳有时也难以说得清、道得明的“超越今古 ”的心画，成为崭新的书法艺术形式，把中国书法推到了纯艺术的高峰。这种
连鬼神都不可端睨的“雄逸天纵”的书法，却成了人们为之倾倒书法艺术。张 旭的狂草作品不仅确立了他在中国书法史上的“草圣”地位，也奠定了中国书
法艺术走向世界的基础。
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